Laurence Louppe1   

La recherche en danse est une question d’actualité : un colloque organisé à Cannes conjointement par le Centre national de la danse et l’Université de Nice s’interrogeait sur la méthodologie et proposait des « mots-clés » pour la recherche. Et Susan Buirge d’enchaîner à Royaumont sur la recherche en danse hors cadre universitaire. D’emblée, la problématique est posée : la recherche en danse s’oriente non seulement selon les objectifs qu’elle se donne, mais selon le lieu d’où le questionnement émane. Ce qui rend peu crédible une définition unitaire et globale de la recherche. En danse, comme dans bien d’autres domaines, la recherche ne s’aligne en aucune façon sur un vecteur unique.

Les Dance Studies

Le colloque de Cannes avait pour titre Les discours de la danse, ce qui le situait directement dans l’optique des « dance studies », elles-mêmes intégrées aux « cultural studies » anglo-saxonnes2 D’ailleurs, les mots-clés pour orienter la recherche : « politique », « masculin-féminin », « identité » étaient puisés dans le champ des notions couramment développées dans ce type d’investigation. Nous ne saurions mettre en cause cette perspective très intéressante : les « dance studies » s’appuient sur une érudition extrêmement poussée, sur une vision philosophique inspirée par la pensée contemporaine ce qui fait très souvent défaut dans la recherche traditionnelle en danse. Mal connues en France, les « dance studies » bousculent quelque peu le protectionnisme culturel de notre microcosme, ce qui n’est jamais une mauvaise chose. Les philosophes qui inspirent les « cultural studies » (et partant les « dance studies ») en général, appartiennent à l’école philosophique française qui a, depuis longtemps, tracé des pistes indispensables pour la compréhension du corps et de l’imaginaire (Foucault, Deleuze, Derrida…) et nous partageons ces références3. Les « dance-studies », qui plus est, se fixent pour objectif majeur d’analyser les rapports de force intervenant dans la relation entre les genres, les ethnies, ce qui est tout à fait pertinent dès qu’il s’agit du corps, et de la façon dont les jeux de pouvoir et de surveillance jouent sur lui, comme l’a bien montré Foucault. De surcroît, à travers les études sur le genre et, nouveau concept développé depuis peu, sur le post-colonialisme (un âge dans lequel nous sommes plongés sans en avoir ni historiquement ni politiquement conscience), les « cultural studies » inventent de nouveaux points de vue de réflexion très fertiles, et où la danse peut s’interroger sur ses propres pratiques. Comment en effet penser les formes issues des courants afro-américains, y compris à travers leur expansion en Europe, sans réfléchir au contexte historique dans lequel elles construisent leur territoire, et aux outils dont nous avons besoin pour les analyser ? Les recherches sur le post-colonialisme semblent à cet égard pivotales.

Le mouvement porteur d’un sens à décrypter

Mais, comme mentionné plus haut, ces études s’appuient sur des discours. Des discours et des modes de représentation eux-mêmes articulés sur des analyses préexistant à ce qui se passe dans la danse : une mise en abîme fascinante, mais où les processus de création et le médium-mouvement se dissolvent. En s’étayant sur les discours censés être seuls susceptibles d’interpréter l’objet chorégraphique et d’éclairer ses configurations, les « dance studies » renoncent à considérer le mouvement comme porteur de sens en soi. Ce qui passe outre à la possibilité du corps et des processus de création, de susciter une sémiotique propre. Evidemment, décrypter cette sémiotique du corps dansant, demande un travail beaucoup plus minutieux, plus lent, plus difficile à formuler, fondé sur l’observation et surtout l’acquisition d’outils de lecture appropriés : le sens que porte le mouvement n’est pas forcément apparent, mais latent (les deux catégories opposées par Freud dans l’interprétation des rêves). Seule une danse à contenu démonstratif (donc pauvre) pourra faire l’objet d’une lecture rapide. Et sans doute, en ce cas, l’idéologie sous-jacente pourra rendre la danse, le mouvement corporel complices de ce que l’intention du créateur cherche à dénoncer. L’analyse alors doit faire ressortir, par une approche critique, ce qui advient réellement dans le substrat – non pas pour accuser quelque artiste ou quelque courant que ce soit, mais pour informer utilement sur les mécanismes à l’œuvre. A cette fin, de nombreux outils de recherche nous ont été donnés, dès l’époque de la danse moderne. Entre autres, les concepts labaniens qui peuvent constituer encore aujourd’hui une contribution précieuse, à condition de ne pas se contenter d’un usage formaliste et limitatif. En étudiant les facteurs labaniens, on peut déceler (comme l’a fait Bartenieff à propos de maintes situations ou structures) la vision du monde en jeu dans la construction d’un objet chorégraphique. D’autres ressources abondent : je suis toujours frappée, pour part, de l'utilisation pertinente par Trisha Baumann des notions du BMC pour la lecture des langages chorégraphiques et des œuvres, de la finesse que cela induit, et de la clarté des visions qui s'en dégagent.

Des laboratoires pour renouveler les outils

Mettre au travail des outils qui nous ont été donnés par les grands théoriciens du mouvement, de la composition, de l'improvisation, est certainement un projet à développer dans le cadre d'une recherche approfondie en danse. Mais une autre question se pose : comment renouveler ces outils ? Comment créer des laboratoires où puissent s'expérimenter de nouvelles procédures et de nouveaux moyens d'analyse (les deux sont liés) ? Certes, la technologie offre une grande ressource pour renouveler, et les processus de création, et l'analyse de ces processus. Les technologies contemporaines, à commencer par le logiciel Life Forms et bien d'autres4, proposent des modules de composition et d'agencements qui stimulent de nouveaux processus. Mais il y a des démarches divergentes : les observatoires d'improvisation développés par Lisa Nelson, l'usage qu'elle fait de l'image vidéo comme outil d'investigation. A citer également : le centre de recherche sur la composition animé par Susan Buirge, accompagnée de danseurs chercheurs, d'un haut niveau artistique et réflexif. On notera que tous ces exemples s'articulent à des travaux d'artistes chorégraphiques.

Les danses historiques

On peut définir les danses historiques comme des langages oubliés, dont les images motrices n'ont pas été transmises oralement jusqu'à nos jours : ainsi les différentes danses de la Renaissance (à identifier selon leur époque et leur contexte local) ou la danse dite baroque. Et qui, de ce fait, deviennent un terrain d'enquête, quasiment un champ de fouille dans l'archéologie du corps. C'est un secteur d'étude passionnant de notre point de vue, car l'accent y est forcément mis sur le mouvement et les processus d'écriture qui le configurent, et seuls des danseurs peuvent y intervenir. Ce qu' on appelle la reconstruction (une pratique qui mérite d'ailleurs d'être questionnée) n'est pas seulement une voie indispensable de recherche, qui fait entrer dans les corps ce que contiennent les mots des traités et des différents types de partition. C'est aussi une façon de redonner vie et une certaine visibilité à de véritables joyaux que sont les danses de bal du Quattrocento ou les danses des 17e et 18e siècles. Comme c'est le cas dans les reconstructions de musique ancienne, l'ambition de toucher une quelconque « vérité » historique est illusoire et probablement parasitaire. Mais la quête d'états de corps inconnus, de gestes perdus est un projet, à mes yeux, totalement poétique, une traversée du temps sans atterrissage garanti. Ce domaine, toutefois, a beaucoup souffert d'une frénésie de reconstruction, dénuée de toute approche critique, visant de façon forcenée à faire entrer ces chorégraphies défuntes dans les circuits du marché du spectacle. Il a donné lieu de surcroît, en dehors du répertoire, à la production de petits objets hybrides dans le « style d'époque » qui sont à la danse ce que les bâtiments de Viollet le Duc sont à l'architecture du Moyen Age. Ce qui a gravement nui à l'image de ce champ comme territoire de recherche.

Le chorégraphe comme chercheur

En fait le chorégraphe serait le premier chercheur : sortir des moules préexistants, travailler sur le déplacement des processus, se donner à soi-même et aux autres des consignes ouvrant sur l'inconnu, sur l'analyse, sur la visite des opérations et des agencements (tels le Tuning Score de Lisa Nelson), tenter de nouvelles partitions, explorer des voies d'improvisation, observer ce qui advient, et redonner de nouveaux cadres à l'expérience, n'est-ce pas là la définition même d'un acte scientifique ? Qui plus est la définition même d'un acte poétique. La recherche en danse, c'est d'abord une recherche en art.

Paris, décembre 2003

 

1. Laurence Louppe, écrivain, critique, enseigne l’histoire et l’esthétique de la danse en France et à l’étranger. Elle est responsable de la formation de formateurs en culture chorégraphique à Aubagne (Cefedem Sud). Elle a publié Poétique de la danse contemporaine aux Editions Contredanse et collabore à la revue Nouvelles de Danse. Elle anime également la rubrique danse d’Art Press.
2. cf la présentation de Jane E. Desmond dans Mearning in Motion, Univ of MinesotaPress, 1997.
3. cf Francis Cusset, French Theory, Paris, Ed de la Découverte, 2003.
4. cf le stage aniùé par Contredanse autour du projet « Isadora », automne 2003.

 

in, Contredanse (www.contredanse.org)